Proposta de Trabalho 4 – A Ilustração Infográfica Estática

A Escolha do Candidato Norte-Americano

voto Português nas eleições norte-americanas

 

A rota da Viagem de D. João

Sobreviva sem carro

Como Funciona a TV Digital

———————————–

A infografia costuma acompanhar as notícias de ruptura (acontecimentos imprevistos e de grande impacto na vida e na opinião pública) e é produzida por profissionais mestiços (oriundos de áreas como as belas-artes e design publicitário, a que juntam a necessidade do discurso jornalístico), com características específicas de utilidade e visualidade.

Infografia: Jornais portugueses têm pouca produção própria

Publicado: 11.07.2006 | 11:50 (GMT)

Alberto Cairo diz que jornais portugueses usam muitas infografias de agência, o que lhes retira prestígio. “Expresso” produz “muito boa infografia”.

O antigo director do departamento de infografia do jornal espanhol “El Mundo” analisou, a convite do JPN, alguns jornais portugueses que usam desenhos gráficos para ilustrar o 11 de Março, em Madrid. Alberto Cairo reconhece que a infografia é ainda considerada “um género menor” e que um jornal de referência deveria ter, no mínimo, oito infografistas.

Um jornal nacional e de referência, quantas pessoas deve ter no departamento de infografia?

Depende muito das suas vendas. Em Espanha, o “El País”, que vende cerca de 400 mil exemplares por dia, tem oito infografistas impressos e dois “online”. O “El Mundo”, que vende cerca de 330 mil exemplares, tem oito ou nove pessoas no impresso e cinco no online. Mas há jornais mais pequenos, como “La Voz de La Galicia”, que tem seis pessoas na infografia impressa e nenhuma na “online”.

Então, um diário como o “Público”, que tem três infografistas, ou o “Diário de Notícias” (cinco), quantos profissionais deveria ter?

Eu diria que um periódico de referência e de qualidade de um país deve ter, no mínimo, sete pessoas no departamento infográfico impresso e uma no online (no mínimo). Mas têm de trabalhar em equipa.

O que pensa do trabalho dos jornais portugueses ao nível infográfico?

Conheço pouco da imprensa portuguesa, no que concerne à infografia. Conheço o trabalho do “Expresso”, que faz uma infografia muito boa em geral. O “Público” também tem alguns gráficos interessantes. O que reparei é que os jornais portugueses tendem a usar infografias de agência, não de produção própria. Usar gráficos de agência é como usar notícias de agência, retira prestígio.

Analisando o exemplo do 11 de Março, em que os diários recorreram muito a gráficos, como é que está a infografia?

O “Público” está bem organizado, usando exactamente o gráfico que publicou o “El Pais”. O “Jornal de Notícias” usa, também, um gráfico muito organizado, feito no próprio jornal. No “Correio da Manhã”, todas as bombas a explodir são prescindíveis. É dar espectáculo. É um gráfico muito confuso e não ajuda nada o excesso de cor. Nem se sabe por onde começar a ler.

No caso de um atentado, os infografistas têm de reagir com muita rapidez. Como é que se gere a urgência jornalística das “breaking news” com a produção de reportagens multimédia?

Este tipo de situações é sempre muito difícil, porque fazer uma reportagem infográfica é muito mais complexo do que escrever uma notícia. Posso escrever uma notícia em cinco minutos, mas uma infografia não. À medida que se enfrentam estas situações, adquirem-se mais conhecimentos tecnológicos e velocidade. Por outro lado, desenvolvemos técnicas de trabalho em equipa.

Quais são as principais diferenças entre a infografia impressa e a “online”?

Há muitas. A principal é que a infografia “online” é, obviamente, animada, interactiva e multimédia. Pode-se sequenciar a acção, o que é muito difícil de fazer num papel. E pode-se juntar interactividade e deixar que o leitor maneje os gráficos, mude a informação. Pode-se também incorporar áudio, vídeo, animações em 3D. Ao mesmo tempo, o espaço disponível em papel é limitado, na internet não. De uma forma que se tem uma capacidade ilimitada de proporcionar contexto.

Há muito mais vantagens no “online” do que no papel?

Sim. Mas, ao mesmo tempo, tem algumas desvantagens. Por exemplo, a qualidade da imagem não é a mesma que no meio impresso. Em papel, o espaço físico é maior do que na internet, mas na internet considera-se espaço-tempo e é ilimitado.

Num gráfico em papel controla-se o espaço e num gráfico online controla-se o tempo e o espaço?

Claro, isso é a sequenciação da acção. Em papel, apresenta-se logo toda a informação: título, diagrama, tabela, cronologia. Na internet, não se faz da mesma maneira, sequencia-se a acção. Dá-se a possibilidade ao leitor de aceder a cada peça de informação através de links.

O tempo é a quarta dimensão. E a interactividade?

Sim, a quarta dimensão é o tempo. Na internet, chamo à “quinta dimensão” a interactividade, a possibilidade de ter “links”, que levam a peças específicas. Mas a interactividade significa também a possibilidade de manipular a informação. Por exemplo, no caso de uma partida de futebol, o leitor pode manejar os jogadores.

Aplicando a interactividade ao jornalismo, o leitor ao transformar-se num co-autor, não acaba por perverter o poder autoral do jornalista?

Não. Tudo depende de como se apresenta a informação. Olhemos para o mapa do “New York Times” das eleições presidenciais de 2004, nos Estados Unidos. Primeiro, apresentam-se os resultados definitivos. Depois, dá-se a possibilidade ao leitor de mudar os estados para ver onde deveria ter ganho John Kerry para ganhar a eleição. Não se perverte em nada a informação.

O jornalista não perde poder?

Não, porque não se dá a liberdade absoluta ao leitor de fazer o que quer. Dá-se liberdade dentro de parâmetros específicos.

Qual é o estatuto da infografia? Vai estar sempre dependente do jornalismo, é uma linguagem menor?

Não. A infografia usa-se para muitos campos, não apenas no jornalismo. Qual vai ser o seu futuro? Não sei. É um género menor agora mesmo? Sim, porque muitos jornais consideram-na como algo secundário, o que é um erro. Mas creio que isso vai mudar com o tempo, assim que se compreenda o poder deste tipo de representações para apresentar a informação.

 

“Infografia não é uma linguagem do futuro, é do presente”

Publicado: 11.07.2006 | 11:20 (GMT)

Alberto Cairo fala sobre “jornalismo infográfico”. No recrutamento de jornalistas pesa mais o conhecimento tecnológico do que o conhecimento teórico.

Alberto Cairo é especialista em design e artes visuais. Professor de jornalismo na Universidade da Carolina do Norte, nos Estados Unidos, e antigo director do departamento de infografia na edição “online” do “El Mundo”, considera a infografia como um “género jornalístico”, mais adequada do que o texto para transmitir “dados frios”.

O especialista, que na semana passada deu um “workshop” sobre o tema na Universidade do Porto, admite também que, na maior parte dos jornais, os infografistas não são reconhecidos como jornalistas.

Como é que define a infografia moderna?

A infografia significa a apresentação visual de dados, sejam dados estatísticos, sejam mapas ou diagramas. Trata-se das três formas que adopta a infografia no jornal impresso.

Se a infografia é a linguagem que resume dados em desenhos, qualquer ilustração é uma infografia?

Não, nem todas as ilustrações são infografias. Para que a ilustração se considere infografia tem que explicar algo, contar uma história, transmitir informação como uma notícia.

Podemos chamar à infografia noticiosa um género jornalístico?

Formalmente a infografia não está aceite como um género jornalístico, mas estou convencido de que o é. A infografia é a aplicação das regras do desenho gráfico para contar histórias. Assim, se se contam histórias jornalísticas pelo meio do desenho gráfico, isso é um género jornalístico, sem dúvida.

Podemos então dizer que infografia significa “jornalismo visual”?

Sim, é um dos ramos do jornalismo visual.

 

 

E existe o conceito de jornalismo infográfico?

Efectivamente, pode falar-se de jornalismo infográfico sempre que a infografia se utilize para contar histórias jornalísticas. É infografia jornalística.

O “jornalismo infográfico” vai ser a linguagem jornalística do futuro?

Sim e não. A infografia não é uma linguagem do futuro, é uma linguagem do presente. Tem vindo a ser utilizada desde que há jornais, praticamente. Será uma linguagem jornalística do futuro? Sim, e será muito utilizada, mas isso não quer dizer que não existam outras linguagens jornalísticas que não serão utilizados em igual medida.

E nunca substituirá o jornal impresso?

Não, da mesma forma que a televisão não substitui o rádio e a rádio não substitui a linguagem escrita. A infografia é apenas mais uma linguagem, outra forma de contar histórias. Nem todas as histórias podem contar-se de maneira infográfica, da mesma forma que nem todas as histórias se podem contar bem em texto.

Por exemplo?

Não se pode contar uma história com interesse humano através de uma infografia. No caso do acidente de metro que houve em Valência onde morreram 42 pessoas, a infografia não permite contar como as famílias das vítimas experimentaram a tragédia. Por outro lado, a infografia é muito melhor para explicar por que é que o comboio descarrilou, por que chocou, onde chocou, quanta gente morreu, quanta gente está viva. A infografia é muito melhor para transmitir os dados frios, os dados duros.

Os jornalistas estão preparados para fazer infografias?

Depende de onde provenham. Qualquer jornalista que saia de uma carreira de jornalismo, em princípio, estará capacitado para entender a infografia como uma linguagem jornalística. Isso não quer dizer que qualquer jornalista esteja capacitado para fazer infografia. Para a fazer são precisos conhecimentos técnicos, assim como para escrever, para fazer televisão, etc.

Qual deve ser a formação do jornalista na faculdade?

O jornalista deve receber um formação geral sobre todos os géneros jornalísticos que existem. Tem de aprender a analisar não só a notícia escrita, mas também a reportagem, a crónica, a entrevista, tem de aprender algo de fotojornalismo e tem de aprender também as bases da infografia. Tem também de haver um curso básico de aprendizagem de infografia.

Só depois viria a especialização?

Tem de haver, obviamente, especializações. Vai haver jornalistas que vão para o meio escrito, outros para a televisão. Dentro dos que vão para o meio escrito, pode haver um ramo mais relacionado com o desenho gráfico, onde se incluem cursos avançados sobre criação de infografia impressa, multimédia e “online”.

No recrutamento de jornalistas, hoje em dia, pesa mais ter bons conhecimentos sobre História, política e relações internacionais ou dominar ferramentas multimédia que permitam fazer, por exemplo, jornalismo infográfico?

Pesa mais o conhecimento tecnológico do que o conhecimento teórico. No caso de ter de contratar alguém para o meu departamento de infografia, vou contratar a pessoa que saiba manejar as ferramentas, mesmo que num nível muito básico, mas que seja também um bom jornalista. Não contrataria nunca alguém que não soubesse manejar ferramentas.

De forma realista, pensa que os jornalistas em geral têm uma literacia visual, isto é, conhecimentos visuais que lhes dêem sensibilidade para condensar informação num desenho gráfico?

Depende. Nem toda a gente está capacitada para fazer infografia. Mas há gente que está muito capacitada, mesmo que nunca tenham feito. Encontrei muitos jornalistas nos jornais onde trabalhei, que nunca tinham feito uma infografia na vida, mas eram capazes de desenhar algo e contar o que se passara quando viam um acidente.

Portanto, só uma pequena percentagem de jornalistas faz infografias?

Sim, uma pequena percentagem.

Qual o estatuto do infografista que trabalha num jornal? É considerado um jornalista ou um desenhador gráfico?

Depende dos países e dos jornais. Na maior parte dos jornais, é considerado um desenhador gráfico. Mas nos jornais mais avançados, naqueles que produzem a melhor infografia do mundo, os infografistas são jornalistas. É o caso do “New York Times”, do “El Mundo” e do “El Pais”.

O que transforma um desenhador gráfico num jornalista?

Aprender a contar histórias e aprender as regras pelas quais se rege qualquer repórter. Deve, também, aprender a escrever notícias, reportagens, crónicas, entrevistas, e saber consultar e confrontar fontes.

Proposta de Trabalho 3 – Comunicação do Significado das Cores-Recolha

No último show da primeira fase do “Obra em progresso”, Caetano Veloso convidou Davi Moraes, Moreno Veloso e os percussionistas Josino Eduardo e Eduardo Josino para tocarem a canção inédita “A cor amarela.”

Caetano fala sobre esta música nos posts “Caetano comenta A COR AMARELA, nova canção da Obra em Progresso”, “Eu tenho muita vontade de fazer uma antologia de axé music” e “Preto é politicamente incorreto?” abaixo.

Caetano comenta A COR AMARELA, nova canção da Obra em Progresso

“Eu tenho muita vontade de fazer uma antologia de axé music”,diz Caetano Veloso

LAURINDA ALVES

A Substância da Vida

Crónicas de Campanha

A cor da tangerina em Guimarães

Falei deste pequeno-almoço no campo, no meio da cidade

mas não expliquei onde era o campo nem a cidade.Trata-se

de um restaurante muito provençal no centro de Guimarães

de frente para do Paço dos Duques. Uma beleza,o conjunto.

O jardim do restaurante  Cor de Tangerina é um espaço onde

apetece estar e ficar. Cheio de luz e de sombras, perfumes e

cheiros de ervas e flores, faz-nos sentir como se estivessemos

noutro tempo. Passei uma manhã inteira neste jardim a ouvir

e a falar. Foi uma manhã de longas conversas e de conhecer

pessoas e projectos. Gostei muito de tudo o que vi e ouvi aqui.

“Com o Paço dos Duques mesmo ao virar da esquina e o

Castelo de Guimarães no horizonte, este restaurante dá cor

(de tangerina) ao centro do berço de Portugal. Aberto numa

antiga casa recuperada e como cooperativa, para além do

restaurante ovo-lacto-vegetariano, o espaço engloba também

uma cafetaria e uma loja de Comércio Justo” eis o texto de

apresentação de todo o conceito num blog da especialidade.

No blog do próprio restaurante há uma explicação mais longa

e detalhada sobre tudo o que aqui existe, a maneira como se

cozinham os pratos, a motivação de fundo dos membros desta

cooperativa e a aposta na qualidade e na diversidade, tendo o

cuidado de só usar produtos biológicos e o gosto de funcionar

como empresa cujo objectivo é obter lucros do comércio justo

e não a qualquer custo. Nesta lógica os proprietários optaram

por abrir também uma loja de produtos bio, com objectos cuja

proveniência está sempre certificada e tem selo de qualidade.

“A Cor de Tangerina é uma cooperativa que tem como objectivo

primordial a participação activa no Desenvolvimento Sustentado.

A nossa actividade estende-se em várias frentes, por um lado,

proporcionamos a venda directa de produtos de Comércio Justo

e de Agricultura Biológica”, dizem os próprios, no próprio blog.

Aquilo que mais me impressionou nesta equipa foi a estética e

a ética do seu negócio. Dentro do restaurante os móveis têm

linhas muito depuradas e a madeira é muito bonita e foram

feitos na CERCI de Guimarães. Na mesma instituição onde eu

estive há poucas semanas. Gosto destas coincidências da vida.

Claro que não resisti a ir à cozinha falar com o Dinis, um dos

membros da cooperativa proprietária deste restaurante onde

tudo é cozinhado com muito critério e onde as flores se comem.

Tudo isto, que é tanto, se deve a este fabuloso tempo de campanha

ao Parlamento Europeu, em que percorro o país e conheço gente e

lugares extraordinários. Agradeço à vida esta oportunidade de ficar

a conhecer ainda melhor o meu país e agradeço ao MEP o desafio

de me fazerem participar num tempo inaugural.

FÁBRICA

CENTRO CIÊNCIA VIVA

“A Cor da Luz”

Ah! Que bonitas as luzinhas de Natal! Nesta altura as ruas e as casas enchem-se de luz com um efeito em nós muito especial! Na natureza, deslumbramo-nos com as tonalidades do pôr-do-sol, o arco-íris ou, também, com os cinzentos do céu que anunciam tempestade…

De que cor é a luz do sol? Pergunta-nos o simpático monitor que lança o convite de reflectirmos sobre algo tão… comum… a LUZ!

Fazemos um esforço para nos abstrairmos do palpável e começar a pensar em algo que não podemos agarrar. Mas podemos ver!… Os fenómenos que já antes observávamos tornam-se ainda mais fantásticos depois de os compreender. O céu azul… por exemplo!…

 De que cor é a luz do sol? É branca!

A luz é branca porque é a soma de sete cores. Com certeza já foste surpreendido pelo aparecimento no céu, de cores maravilhosas. Às vezes está um triste dia de chuva e, de repente, aparece o Sol. Olhamos em volta e encontramos um bonito arco-íris. É a luz dispersa nas suas cores que se revela aos nossos olhos. Este é um fenómeno que foi interpretado pela primeira vez, por Isaac Newton, em 1675 e esta interpretação leva-nos a muito mais perguntas como: porque é que o céu é azul, ou porque é que o pôr-do-sol é avermelhado…

Num quarto muito escuro, no buraco redondo… feito na portada da janela, coloquei um prisma de vidro… assim começa um capítulo do livro Óptica, de Newton, que descreve as suas experiências com luz e cor.

Newton fez mais do que decompor a luz branca no seu espectro. Também fez o inverso e investigou as diferentes cores que os seus prismas produziam. Nesta experiência crucial a luz branca é decomposta por um prisma, formando um espectro. O espectro é projectado num écran com uma pequena fenda. Por essa fenda passa a luz de um só cor que atravessa outro prisma que a desvia mas não a decompõe em cores. Com esta experiência Newton concluiu que as coras existentes na luz branca não são produzidas pelo prisma.

Com este diagrama (que deve ser lido da direita para a esquerda) incluído na Óptica, Newton descrevia como um feixe de luz solar podia ser decomposto em cores e tornado a compor para formar a luz branca. Ele obtinha esse resultado fazendo passar a luz através de um prisma e depois através de uma lente. A lente fazia as cores convergirem num segundo prisma. Este segundo prisma espalhava os raios de luz de modo a ficarem paralelos, formando de novo um feixe de luz branca. Nesta experiência Newton usava ainda um terceiro prisma para voltar a dividir a luz branca, a qual fazia projectar num écran. Verificou que se cortasse, ou interceptasse, qualquer das cores que atravessam a lente, essa cor desaparecia do espectro projectado no écran.

Newton escreveu sobre o modo como se distribuem as cores do arco-íris na sua Óptica. Ele sabia que o fenómeno da refracção era a causa, e que este acontecia quando a luz solar atravessava gotículas de água. Mas Newton não foi o primeiro a explicar o arco-íris, pois o filósofo francês René Descartes havia já revelado os mistérios do arco-íris. Mas, conforme mostra a figura, Newton foi capaz de descrever com precisão como a luz do Sol se divide e como pode formar não só um mas, por vezes, dois arco-íris.

Espectro é o resultado obtido quando as radiações electromagnéticas são emitidas nos seus comprimentos de onda ou frequências correspondentes.

As radiações luminosas visíveis dão um espectro de bandas coloridas quando a luz branca passa através de um prisma ou rede de difracção. As cores deste espectro, segundo os comprimentos de onda decrescentes são vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta, ver em Espectro de Fraunhofer.

Os espectros formados pelas radiações emitidas por corpos incandescentes ou convenientemente excitados são designados por espectros de emissão.

Quando a luz branca passa através de um meio semitransparente, dá-se uma absorção selectiva de radiações de certos comprimentos de onda; o espectro desta luz transmitida designa-se então por espectro de absorção.

Espectro eletromagnético

Os espectros de emissão e de absorção de uma substância são característicos dessa substância, sendo muitas vezes usados para a sua identificação. Tais espectros são o resultado de transições entre diferentes estados estacionários dos átomos ou moléculas da substância, sendo emitidas ou absorvidas, simultaneamente, ondas electromagnéticas.

A frequência f das radiações emitidas ou absorvidas é dada por E(1)-E(2)=h(f), onde E(1) e E(2) são as energias, respectivamente, dos estados inicial e final, entre os quais se deu a transição, e h é a constante de Planck. Quando E(1) é maior que E(2) são emitidas ondas electromagnéticas; no caso contrário, são absorvidas.

Espectro contínuo é aquele em que figuram todos os comprimentos de onda dentro de certos limites. Espectro de riscas é, pelo contrário, aquele em que aparecem apenas certos comprimentos de ondas.

Obtido em “http://pt.wikipedia.org/wiki/Espectro_(f%C3%ADsica)”

Categorias: Física | Radioamadorismo

Os Espectros de Emissão Atómicos se baseiam na quantização da energia, conseqüência imediata da resolução da Equação de Schrödinger. Os elétrons de um determinado átomo, que se encontram num determinado Nível Energético, são elevados a um nível mais alto de energia – Estado Excitado – e retornam ao estado anterior emitindo um fóton correspondente à diferença de Energia de maneira que:

E = hν = hc / λ

onde h é a Constante de Planck (6,626068 × 10^-34 J.s), ν é a freqüência da radiação, c é a velocidade da luz (299792458 m/s) e λ é o comprimento de onda da radiação.

Instrumentos

Para chegar a um espectro de emissão, são usados uma ampola com o gás do elemento químico do qual se quer ter o espectro com dois terminais metálicos nas suas extremidades que serão conectados por meio de dois fios a uma fonte de alta tensão de corrente alternada (um VARIAC), para excitar os elétrons (a matéria no interior da ampola permanece no estado plasma e emite luz), e um espectroscópio para separar a luz em diferentes raias e determinar seus comprimentos de onda.

O Espectroscópio

Dispersão da luz provocada por um prisma – separa a luz em diferentes raias, no Espectroscópio

O Espectroscópio (que deve ser calibrado antes da tomada de dados, com uma referência, como por exemplo, Hélio ou Mercúrio) possui em uma fina fenda por onde a luz chega e passa por um rede de difracção, que desvia os diferentes comprimentos de onda e incide sobre um filme preto, onde podem ser vistas as diferentes raias do plasma analisado através de uma ocular. Conforme se varia o ângulo do prisma, o que implica em diferentes comprimentos de onda, pode-se ir observando as diferentes raias na ocular. No espectroscópio, o botão que é girado para mudar o ângulo do prisma já vem com o valor para comprimento de onda, em nanómetros. A ampola deve ser posicionada o mais próximo possível da fenda e o prisma deve ser girado até que a raia fique exactamente sob um marcador e o valor deve ser tomado.

Calibração

É usada uma lâmpada de referência, com Hélio ou Mercúrio, que têm os seus comprimentos de onda tabelados na literatura. Os dados são tomados e a partir deles, pode ser construída uma tabela com os comprimentos de onda observados e os de referência. A partir da tabela, é construído um gráfico de valor observado x valor de referência e a melhor recta passando pelos pontos será a recta para corrigir os valores observados.

Alguns dados

Espectro de Emissão do Hidrogênio

Dados de uma referência para as transições no Hélio:

λ (Å)	intensidade
3964,73	20
4009,27	1
4026,19	50
4026,36	5
4120,82	12
4120,99	2
4143,76	3
4387,93	10
4437,55	3
4471,48	200
4471,68	25
4685,40	6
4685,70	30
4713,15	30
4713,38	4
4921,93	20
5015,68	100
5047,74	10
5411,52	5
5875,62	500
5875,97	100
6560,10	8
6678,15	100
6867,48	3
7065,19	200
7065,71	30

 Espectro de Fraunhofer

As linhas de Fraunhofer, ou espectro de Fraunhofer, são de suma importância para a pesquisa da composição de corpos celestes que emitem energia eletromagnética. O fenómeno ocorre porque os fótons podem ser absorvidos por um átomo causando o salto de um elétron de um orbital para outro. Cada salto, chamado também de excitação, é associado com um comprimento de onda específico. Através do estudo de absorções do espectro eletromagnético luminoso visível podemos ver nas regiões ou camadas frias do exterior da superfície solar a evidência de átomos de muitos elementos.

Fotosfera Solar

A fotosfera solar emite radiações de ampla largura de banda do espectro eletromagnético visível, ou uma larga faixa de luz visível, que chegam até à Terra. Essas radiações são chamadas de luz branca por conterem todos os comprimentos de onda, comparadas ao ruído branco em teoria eletromagnética, onde a mistura característica de senóides ao osciloscópio é a somatória de todas as frequências que as compõem; em teoria sonora pode-se caracterizar um chiado com o som parecido ao ruído de uma cachoeira.

Absorção da gama de luz visível

Ao utilizar-se um filtro que absorve todos os comprimentos de onda de luz amarela e verde, o resultado será: o vermelho; laranja; azul e o violeta misturados. A luz resultante teria algo de púrpura com tons avermelhados e amostras de comprimentos de onda azulados. Imaginando-se um filtro que absorve só uma cor, ao passar luz branca através deste, somente uma faixa do espectro será removido, portanto a luz observada resultante não o conteria. De forma similar ao filtro específico, com os átomos ocorre o mesmo, pois actuam como filtros; ao passar luz branca através de si, todos as frequências da gama luminosa passarão, menos aquela específica que o identifica, pois é absorvida; logo, pode-se deduzir que estes têm assinaturas distintas, ou seja, elementos distintos absorvem cores distintas.

Trabalho de Tipografia 02 – Álvaro de Campos

ÁLVARO DE CAMPOS

Engenheiro naval e viajante, Álvaro de Campos é configurado “biograficamente” por Pessoa como vanguardista e cosmopolita, espelhando-se este seu perfil particularmente nos poemas em que exalta, em tom futurista, a civilização moderna e os valores do progresso.

Cantor do mundo moderno, o poeta procura incessantemente “sentir tudo de todos as maneiras”, seja a força explosiva dos mecanismos, seja a velocidade, seja o próprio desejo de partir. Poeta da modernidade, Campos, tanto celebra, em poemas de estilo torrencial, amplo, delirante e até violento, a civilização industrial e mecânica, como expressa o desencanto do quotidiano citadino adoptando o ponto de vista do homem da cidade.

Poeta do verso torrencial e livre.

Poeta em que o tema do cansaço se torna fulcral.

Poeta da condição humana partilhada entre o nada e a realidade e o tudo dos sonhos,

Poeta observador do quotidiano da cidade através do seu desenvolvimento.

Poeta da angústia existencial e da auto-ironia. Na sua fase futurista/sensacionista, Álvaro de Campos celebra o triunfo da máquina, da energia mecânica e da civilização moderna.

Sente-se nos poemas uma atracção quase erótica pelas máquinas, símbolo da vida moderna.

Álvaro de Campos apresenta a beleza dos “maquinismos em fúria” e da força da máquina por oposição à beleza tradicionalmente concebida. Exalta o progresso técnico, essa “nova revelação metálica e dinâmica de Deus”.

A par da paixão pela máquina, há a náusea, a neurastenia provocada pela poluição física e moral da vida moderna.

MEMÓRIA DESCRITIVA – ÁLVARO DE CAMPOS

(“Sou um espalhamento de cacos sobre um capacho por sacudir”.)

A angústia provocou em Álvaro de Campos um cansaço existencial devido às suas ambições não concretizadas na medida desejada: impossibilidade de anulação de todos os limites, sensações inúteis, paixões violentas por coisa nenhuma, amores intensos por o suposto em alguém; isto é: o viver excessivo, o correr cada momento no limite, o ter querido o finito e o possível, mas ter-se desiludido.

(“O que há em mim é sobretudo cansaço”).

Neste trabalho, tentei adaptar e apoiar os próprios traços estilísticos notórios em Álvaro de Campos, ou seja, os seus grafismos excessivos, mistura de níveis de língua, assonâncias, onomatopeias (por vezes ousadas), e também todo o cansaço, a angústia e o sentimento excessivo que ele sentiu por coisa nenhuma e por tudo, num esgotamento por não ter alcançado aquilo que desejava.

Foi para mim o trabalho mais difícil, embora me desse bastante prazer fazê-lo. Álvaro de Campos é um poeta marcado pelo romantismo e simbolismo (rebuscamento, preciosismo, símbolos e imagens).

O uso que procurei fazer dos símbolos e das imagens, foi tentar dar a ideia da força explosiva dos mecanismos, da velocidade, que Álvaro de Campos usa em poemas de estilo torrencial, amplo, delirante e até violento, para celebrar a civilização industrial e mecânica, e ao mesmo tempo expressar o desencanto do quotidiano citadino adoptando o ponto de vista do homem da cidade, como já havia referido no texto que acima publiquei sobre Álvaro de Campos.

Trabalho Tipografia 02 – Alberto Caeiro

 «A vida de Caeiro não pode narrar-se pois que não há nela mais de que narrar. Seus poemas são o que houve nele de vida. Em tudo o mais não houve incidentes, nem há história».

(in Páginas Íntimas e Auto Interpretação, p.330).

MEMÓRIA DESCRITIVA

A minha escolha deste tipo de grafismo, neste trabalho sobre Alberto Caeiro, teve também a ver com a autointerpretação, em que o próprio se apresenta como poeta das sensações: a sua poesia sensacionista assenta na substituição do pensamento pela sensação. /Sou místico, mas só com o corpo.

É o poeta do objectivismo absoluto.

A um mundo afundado em humanitarismos, em problemas de operários, em sociedades éticas, em movimentos sociais, traz um desprezo absoluto pelo destino e pela vida do homem, o que, se pode, considerar-se excessivo, é afinal natural para ele.

É este ser que no dia 8 de Março escreve de rajada 30 e tal poemas de O Guardador de Rebanhos.

Ele lamenta as pessoas que pretendem planificar tudo o que se propõem fazer na vida, para quem apenas a razão conta e que não se deixam arrastar pelas sensações.

Daí que eu tivesse optado por letras que se deixam arrastar, como quem não sabe o que faz, de tão ignorante que é.

É como fazer compreender a alguém um alfabeto que ele não fala.

Por isso, as letras são usadas, também, como que semeadas, na esperança de que sirvam como símbolos, se não puderem ser “só” letras.

Existem códigos, dos quais as letras fazem parte, quer como valor semântico, quer como símbolos, e que levam a um progresso imperceptível e profundo, que é dirigido através das consciências inconscientes do homem.

 ALBERTO CAEIRO

Nasceu em 1889, em Lisboa, e morreu em 1915, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão, nem educação quase nenhuma: apenas a instrução primária. Era de estatura média, frágil, mas não o aparentava. Era louro, de olhos azuis. Ficou órfão de pai e mãe muito cedo e deixou-se ficar em casa a viver dos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-avó. Escrevia mal o Português. É o pretenso mestre de A. de Campos e de R. Reis.  É anti-metafísico; é menos culto e complicado do que R. Reis, mas mais alegre e franco. É sensacionista. Alguns temas de eleição:

• Negação da metafísica e valorização da aquisição do conhecimento através das sensações não intelectualizadas; é contra a interpretação do real pela inteligência; para ele o real é a exterioridade e não devemos acrescentar-lhe as impressões subjectivas. Os poemas O Mistério das coisas, onde está ele? e Sou um guardador de rebanhos mostram-nos estas ideias.
• Negação de si mesmo, projectado em Quem me dera que a minha vida fosse um carro de bois;
• Atracção pela infância, como sinónimo de pureza, inocência e simplicidade, porque a criança não pensa, conhece pelos sentidos como ele, pela manipulação dos objectos pelas mãos, como no poema Criança desconhecida e suja brincando à minha porta;
• Poeta da Natureza, na sua perpétua renovação e sucessão, da Aurea Mediocritas, da simplicidade da vida rural;
• A vivência da passagem do tempo não existe, são só vivências atemporais: o tempo é ausência de tempo.

Pessoa cria uma biografia para Caeiro que se encaixa com perfeição na sua poesia, como podemos observar nos 49 poemas da série O Guardador de Rebanhos. Segundo Pessoa, foram escritos na noite de 8 de Março de 1914, de um só fôlego, sem interrupções. Esse processo criativo espontâneo traduz exactamente a busca fundamental de Alberto Caeiro: completa  naturalidade.

“Eu não tenho filosofia: tenho sentidos…

Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é.

Mas porque a amo, e amo-a por isso,

Porque quem ama nunca sabe o que ama

Nem por que ama, nem o que é amar…”

Trabalho 02 – Ricardo Reis

Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira-rio, sensação de que não podemos viver aquilo que não foi vivido (não podemos voltar atrás); passagem do tempo, angústia, fatalismo, conformismo (tudo é passageiro, nomeadamente o amor, que causa tanta perturbação). Desejo de uma passagem serena pela vida. Rejeição do apego às coisas intensas da vida. Filosofia que resulta da disciplina da razão (coloca a razão acima das sensações); tonalidade nasal – arrastamento da tristeza (“pensamos”, “aprendamos”, “sossegadamente”).

RICARDO REIS – O POETA DA RAZÃO

Ricardo Reis não desejou mais que viver segundo o ensinamento de todas as culturas, sinteticamente recolhidas numa sabedoria que vem de longe e que nem por isso deixou de ser pessoal. Viver conforme a natureza, liberto de paixões, indiferente às circunstancias e aceitando voluntariamente um destino involuntário era uma parte da sua filosofia. A filosofia de Reis rege-se pelo ideal “Carpe Diem” – a sabedoria consiste em saber-se aproveitar o presente, porque se sabe que a vida é breve. Há que nos contentarmos com o que o destino nos trouxe. Há que viver com moderação, sem nos apegarmos às coisas, e por isso as paixões devem ser comedidas, para que a hora da morte não seja demasiado dolorosa.

A concepção dos deuses como ideal humano (não são mais do que homens perfeitos ou aperfeiçoados);

As referências aos deuses da antiguidade (neo-paganismo) greco-latina são uma forma de referir a primazia do corpo, das formas, da natureza, dos aspectos exteriores, da realidade, sem cuidar da subjectividade ou da interioridade – ensinamentos de Caeiro, o mestre de todos os heterónimos;

A recusa de envolvimento nas coisas do mundo e dos homens.

MEMÓRIA DESCRITIVA

Na escolha da grafia para o excerto deste poema de Ricardo Reis, pretendi sobretudo destacar a sua recusa de envolvimento. Tudo sem comprometimento. Apenas o momento, como caminho da Felicidade, uma felicidade relativa alcançada pela indiferença à perturbação.

Pelas formas exageradas das letras e mesmo a sua sobreposição, os borrões, as frases aparentemente incompletas, tentei mostrar que Ricardo Reis se preocupava mais com as formas, com os deuses em que ele acreditava e nas presenças quase divinas que habitam todas as coisas.

Os borrões, poderão não demonstrar a beleza das formas, mas é exactamente aí que se revelam os momentos em que Ricardo Reis procura ausentar-se espiritualmente, embora permaneça sentado com Lídia junto ao rio.

O seu devaneio é permanente, aprecia o bucolismo e venera as figuras como deuses, como a pagã Lídia triste e com flores no regaço.

Análise sobre um artigo de Tipografia

    TIPOGRAFIA CINÉTICA

Quais as melhores fontes para usarmos em legendas de filmes para a web?

“Quando se pensa em filmes, isso remete-nos imediatamente para a cinética, e faz-nos lembrar das necessidades de legibilidade de ambientes que convivem com o movimento, tal como a sinalética. Numa auto-estrada, é essencial a percepção das palavras num curto espaço de tempo, a uma distância considerável, e normalmente nunca as vemos se estivermos parados. Com base nisto, existem requisitos de leitura que poderemos considerar como semelhantes. Typefaces como os script e fantasia serão completamente desadequados, tal como os itálicos e condensados, porque vão resultar numa mancha apertada sem contraste de forma/contraforma necessários para uma leitura adequada. Os tipos serif são perigosos, porque embora ajude a leitura extensiva num ambiente literário, a sua modulação e serifas não contribuem para uma depuração visual da forma, que são requisitos nesta área. Um pouco à semelhança da linguagem pictográfica, é necessário destilar e concentrar as formas na sua essência, com o menor ornamento e expressão gráfica irregular possível. Deveremos seleccionar tipos preferencialmente sans serif, não mas sem a geometria demasiado acentuada, uma altura de x razoável, e terminações abertas. É preferível dizer isto para se ter critério de selecção, mais do que indicar typefaces. No entanto cuidado, que como já referido antes, a escolha do typeface não resolve o problema. Tem de existir contraste com o fundo suficiente para discernir as formas das letras, não abusar das cores e ter atenção aos efeitos de anti-alias em demasia, ou factores de compressão do filme, que poderão diminuir a definição da letra. De qualquer forma, acho que typefaces como a FF Din, LT Frutiger Next ou Myriad são capazes de resultar.”

Análise sobre o artigo TIPOGRAFIA CINÉTICA

Depois de ter tomado contacto com este artigo sobre a tipografia cinética, dei por mim a pensar que nem sequer fazia ideia que existia uma “tipografia cinética”.

Após uma atenta leitura e analisando o melhor possível, dentro dos meus parcos conhecimentos, o que o autor procurou transmitir, fiquei com a percepção de que de facto é extremamente importante o tipo de letra que se escolhe, tendo em conta o meio em que esta vai ser utilizada.

Se o ambiente é um filme, onde o movimento das imagens é uma constante, deve escolher-se como o autor defende, um tipo de letra que nos dê uma boa legibilidade, sem que nos esforcemos por decifrar determinados ornamentos ou irregularidades gráficas que não ajudariam a uma leitura adequada.

O contraste com a cor de fundo é também muito importante, no intuito de encontrar um modelo computacional que permita representar um sistema de fenómenos tipográficos.

Muito embora a tipografia se mova dentro de um código, o qual determina o modo como se constituem quer os grafemas, quer os morfemas, ela pode influenciá-lo, manobrando-o e/ou decifrando-o.

Neste processo a tipografia não se limita a transcrever visualmente um som, mas procura ir para além disso, reconstruindo-se a si própria como elemento de interpretação linguística e cognitiva.

Bibliografia

Lopes, Sandro – Blog CHAPA BRANCA

Quelhas, Vítor – Tipografia e Som

TIPOGRAFIA – a palavra-imagem

Vou procurar ilustrar com a recolha de alguns exemplos de utilização tipográfica, o importante papel que a Letra desempenha.

 

WORDS ARE PICTURES

FOTOLINHAS

A Música em que me baseei é “You’re Innocent when you dream” do disco Frank Wild Years (1987), de Tom Waits.

Esta escolha foi feita, mais em função da música e da voz, principalmente da voz do cantor, que  me sugere um percurso atribulado, de vidas que se cruzam, que se estilhaçam, de sonhos que conduzem, muitas vezes, por caminhos sinuosos, um certo bas-fond que perpassa nos tons quentes, graves e roucos da sua voz e que, se umas vezes parecem entrar numa espécie de voracidade, por outro lado sugerem sonoridades musicais que nos transportam para paragens mais além, para um futuro possível.

Análise crítica sobre a pintura de Kandinsky

 Wassily Kandinsky

 

O Abstraccionismo sensível de Kandinsky

 

Improvisação 26, 1912
Óleo sobre tela
107,0×97,0
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich

 

 

 

 

kandinsky

«Uma obra de arte é constituída por dois elementos: o interior e o exterior. O interior é a emoção na alma do artista; essa emoção tem a capacidade de provocar uma emoção semelhante no observador(…)»

«As duas emoções serão semelhantes e equivalentes na medida em que a obra de arte (elemento exterior) é bem sucedida. Nesse aspecto a pintura não é diferente da música: ambas constituem uma comunicação.(…)»

                                              Kandinsky, Do Espiritual na Arte, 1912

 

A Obra de Wassily Kandinsky

 

Igreja em Murnau, 1910
Óleo sobre cartão
64,7×50,2cm
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munique

 

 

Figura 1

 

 

Interior (A minha Sala de Jantar), 1909
Óleo sobre cartão
50x65cm
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munique

 

Figura 2

 

 

Primeira Aguarela abstracta, 1910

lápis, aguarela e tinta-da-china sobre papel

49,6×64,8cm

Museu Nacional de Arte Moderna
Centro George Pompidou, Paris

 

Figura 3

 

 

Amarelo-vermelho-azul, 1925
Óleo sobre tela
128×201,5 Museu Nacional de Arte Moderna
Centro George Pompidou, Paris

 

Figura 4

 

 

 

 

 

 

Kandinsky foi o primeiro pintor que prescindiu da representação de objectos e temas da natureza de forma programática. Segundo ele, “A renuncia à figuração é um meio necessário para chegar a uma pintura pura”.

A obra de Kandinsky distancia-se tanto da imitação como da decoração. A distribuição da cor no quadro é conduzida por princípios de harmonia e contraste, como na música, de modo que cada elemento desperte uma oculta vibração no observador.

Entre 1906 e 1908 viaja pela Europa e expõe nos Salões de Outono e dos Independentes em Paris, onde conhece o Fauvismo e o Cubismo.

A influência da cor fauve surge nos quadros que pinta em Murnau, entre 1908 e 1909 (figura 1). Neste ano funda a Nova Associação de Artistas de Munique (NKVM), ao mesmo tempo que se constroem os alicerces para o surgimento da abstracção: interesse pela teosofia e pelas ciências ocultas. Conhece Arnold Schonberg*, criador de música dodecafónica, que o ajuda nas suas ideias sobre a ligação entre a música e a pintura.

Em 1909, também pinta um quadro chamado Interior (a minha sala de jantar) que se insere nas raras obras, onde o artista representa o seu ambiente doméstico, pois para este, as limitações do espaço e a diversidade dos objectos negavam-lhe a liberdade que só encontrava na natureza. Mas por outro lado, Kandinsky era muito reservado no que tocava à sua vida privada, não gostando de expô-la ao público (figura 2).

Um ano mais tarde, em 1910 pinta a primeira aguarela abstracta, composta apenas por manchas coloridas sem qualquer objecto identificável (Figura 3).

Entre 1910 e 1920 a sua pintura caracterizou-se por um romantismo formal de linhas violentas e desordenadas, animadas por grande vivacidade da cor.

 

Na Composição II de 1910, quadro ainda figurativo (que desapareceu durante a II Guerra Mundial), podemos verificar um redemoinho de formas coloridas ao estilo fauve que comprovam as influências de Kandinsky. Esta deu origem a críticas fervorosas.

 
A partir dessa altura, Kandinsky começou a dividir os seus quadros em três grupos: ”Impressões” – com referência a um modelo naturalista; “Improvisações” – que pretendiam reflectir emoções espontâneas e “Composições” – o grau mais complicado e elevado, alcançado após longos trabalhos preparatórios.

Nos seus quadros, faz alusão à música, ao dar os títulos de “Improvisação” e “Composição”, pois era através da analogia à música, que este via as cores e as formas “vibrarem” e “ressoarem”.

Nos quatro anos seguintes, mantém o dinamismo anterior e formas mais rigorosas começam a surgir na sua obra.

Kandinsky ensaia o seu caminho definitivo para a abstracção e escreve “Do Espiritual na Arte”, publicado em 1911 onde se podem verificar as suas famosas óperas de cor, que nunca foram representadas em vida do artista.

Nesse ano abandona a NKVM e integra o movimento/grupo Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), que para nós ficou mais conhecido pela sua produção expressionista. Aí partilhavam exposições e a edição de um almanaque.

Em 1914, regressa à Rússia, onde a Revolução de 1917 promove uma das vanguardas artísticas mais activas e singulares do século XX. Ocupa cargos importantes na administração artística e cultural do novo Estado Soviético, cria na Rússia museus e programas de ensino artístico.

Quatro anos depois volta à Alemanha e faz parte de um claustro da Bauhaus (esta passou por várias cidades: primeiro em Weimar e depois em Dessau e Berlim), onde dirige o Atelier de Pintura Decorativa e o curso de iniciação de 1922 a 1933. Nesta altura junta-se com mais três pintores e funda o Die Blaue Vier** (Os Quatro Azuis) e a sua obra disciplina-se: à cor junta-se a geometria e a interacção das formas (figura4).

Em 1926 publica um novo livro “Ponto e Linha sobre o Plano”, onde as equivalências musicais e emocionais da cor continuam a estar presentes na pintura, mas agora combinadas com a interacção das formas.

Com a ascensão nazi ao poder, as suas obras foram consideradas “arte degenerada” e muitas delas foram confiscadas pelos nazis. Dessas obras, catorze foram postas em exposição pelos nazis, com o objectivo de denegrir a arte moderna, esta exposição teve a presença de mais de dois milhões de visitantes. Com esta situação, Kandinsky viu-se obrigado a abandonar a Alemanha partindo para o exílio em Neully-sur-Seine, perto de Paris, onde dominavam os pintores cubistas e surrealistas e onde ninguém compreendia as suas abstracções. Apesar disso, continuou a pintar.

É nas últimas pinturas que Kandinsky melhor justifica a frase: “A arte moderna só pode nascer onde os sinais se tornam símbolos”, pois a sua linguagem simbólica não aceita mais a separação entre a “sensação” e o símbolo que a exprime. A unidade é atingida e é dessa suprema sabedoria que o seu génio avulta na arte do século XX.

 
*Arnold SchÖnberg, nasceu em Viena a 13 de Setembro de 1874. Desde 1892 dedicou-se ao estudo da música, vai para Berlim onde as suas composições são consideradas um escândalo. É considerado o inventor de um novo sistema musical, o dodecafonismo que rompeu com o sistema musical tradicional.

**Die Blaue Vier (Os Quatro Azuis), grupo artístico fundado, na altura da Bauhaus por Kandinsky, Klee, Feininger e Jawlensky.

 

 

Bibliografia

 

AA.VV – Verbo Enciclopédia Luso – Brasileira de Cultura; Editorial Verbo; Lisboa; SD

Couto, Célia Pinto; Rosas, Maria Antónia Monterroso – Tempo da História – História A, 1ª Parte, 12ºAno; Porto Editora; Porto; 2005

 

Hajo,Dϋchting – Wassily Kandinsky –A Revolução da Pintura; Taschen Público; Alemanha; 2004

 

www.artchive.com/artchive/k/kandinsky.html

www.artchive.com/artchive/k/kandinsky.html#imagens

www.guggenheim.org/site/artist_work_md_71_7.html

www.glyphs.com/art/kandinsky

www.historiadaarte.com.br/abstracionismo.html

www.kandinsky.com.br/principal.htm

www.pintoresfamosos.com.br/?pg=kandinsky